填词与选调

　　填词谓之倚声之学，不称“作”而称“填”，明其所以异于古、今体诗者，在其句度长短之数、声韵平上之差，必依所用之曲调为准。元微之《乐府古题·序》所谓“因声以度词，审调以节唱”者，即填词之所从托始也：原古人制曲之初，必具有各种不同之情感。《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人^[1]心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”一种曲调之组成，必其人之心有所感，而借抑扬抗坠之音节以表达之，所谓相应生变，变而成方者是也。依曲调以填词，则歌词所表之情，宜与曲中所表之情相应。若但以依“曲拍为句”，为之尽填词之能事，则亦等于作长短句之律诗耳。唐、宋歌词之法，既久失传，吾人末由^[2]聆其声，以审知某一曲调所表之情为何若？今但依谱填词，纵极严于守律，而词情未必与声情相应，则亦终为其长短不葺之诗已耳。

　　夷考唐、五代以及北宋诸名家，号称知音识曲者之所为词，类于调名之外，不别标题，玩其词情，率不离乎本意，而小令中如《更漏子》、《捣练子》之属，尤其彰明较著者也。自苏轼以横放杰出之才，借词体以抒写其磊落清雄之怀抱，“指出向上一路，新天下耳目”（《碧鸡漫志》二），以自成其为长短不葺之诗，于是调外始别标题，而世人遂讥其多不协律。然觉所制《赤壁怀古》（念奴娇）词，激壮之词情，固极与此调之声情相称，于声词配合之理，非漫不经心也。特后人不察，随意滥填，或望文生义，将悲作喜，如《寿楼春》本为凄调，而倚声填词者，误用为献寿之作，如此之类，宋人即多有之。此自作者不审曲调之由来，与忽略声情之大病，不得托于东坡以自解也。

　　词本依声而作，声依曲调而异。词为文学之事，声为音乐之事。然二者并发于情之所感，而借声音以表达之。方成培曰：“以八音自然之声，合人喉舌自然之声，高下一贯，无相夺伦而成乐矣。”（《香研居词麈^[3]·宫调发挥》）乐以抑扬抗坠、疾徐高下之节，表达喜怒哀乐，万有不同之情感。文人倚其声而实之以文字，而文字之妙用，仍在其所代表之语言。举凡语气缓急之间，与夫轻重配合之理，又莫不与作者之情感相应。所谓“情动于中而形于言”、“声成文谓之音”（《诗·大序》），必也三者吻合无间，乃为能尽歌词之能事。私意填词既名倚声之学，则凡句度之长短、协韵之疏密，与夫四声轻重，错综配合之故，皆与曲中所表之情，有莫大关系。今虽宫谱久亡，遗音莫审，然就各家依声而成之名制，悬一标的，以细研其声韵组织之由，逐类比勘，宜犹可以发明若干原则，为倚声家之参镜，且进而推阐其理，以自创长短句之新体歌词。特为人事所牵，不获专心致力耳。

　　词乐未亡之时，宋人对于选调填词，即已不甚措意。然则居今日词乐久亡之后，而欲求声词配合之理，将以何者为标的乎？近人之治此学者，类喜选用周、吴诸家之僻调，严守其四声，托于“虽无老成人，尚有典型”之遗意，以为如此，可以尽填词之能事矣。而一究其何以必须如此，则亦不能言其义。且选用僻调，而严守其四声，以为是可以协律矣，然则其他宋人习用之调，半及四声，出入不可胜数者，将皆谓其为不协律可乎？此又令人迷惘而无所问津矣。私意选调填词，必视作者当时所感之情绪奚若，进而取古人所用之曲调，玩索其声情，有与吾心坎所欲言相仿佛者，为悲，为喜，为沉雄激壮，为掩抑凄凉，为哀艳缠绵，为清空萧洒，必也曲中之声情，与吾所欲表达之词情相应，斯为得之。或谓宋人之作，已见混淆，吾人选调填词，亦漫无标准，更将何所依据乎？曰：是果难言。然不妨逐类推求，以归至当。宋贤知音者，如柳永、周邦彦、贺铸、姜夔诸家之创调，自可悬为准则，即其他普通流行之调，亦未始不能推究其声之所从来，与其声韵组织所以异同之故，依类比勘，以得其情。其必不可知者，亦附诸“盖阙”之义可耳。

　　王灼《碧鸡漫志》云：“柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。贺《六州歌头》、《望湘人》、《吴音子》诸曲，周《大酺》、《兰陵王》诸曲最奇崛，或谓深劲乏韵。”此所谓“奇崛”及“深劲乏韵”，当就其声情言之。且将各词迻录于下，以供参考。

　　贺作《六州歌头》云：

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸，立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。间、呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空，乐匆匆。

似、黄粱梦，辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，《渔阳》弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

　　《望湘人》云：

厌、莺声到枕，花气动帘，醉魂愁梦相半。被惜馀薰，带惊剩眼，几许伤春春晚。泪竹痕鲜，佩兰香老，湘天浓暖。记小江、风月佳时，屡约非烟游伴。

须信鸾弦易断。奈、云和再鼓，曲终人远。认、罗袜无踪，旧处弄波清浅。青翰棹舣，白蘋洲畔。尽目临皋飞观。不解寄、一字相思，幸有归来双燕。

　　《吴音子》云：

别酒初销，怃然弭棹蒹葭浦。回首不见高城，青楼更何许？大艑轲峨，越商巴贾，万恨龙钟，篷下对语。

指征路，山缺处。孤烟起，历历闻津鼓。江豚吹浪，晚来风转夜深雨。拥鼻微吟，断肠新句，粉碧罗笺，封泪寄与。

　　周作《大酺》云：

对、宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗、铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。邮亭无人处，听、檐声不断，困眠初熟。奈、愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。

行人归意速。最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫玠清羸，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索、青芜国。红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛。

　　《兰陵王》云：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识？京华倦客。长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又、酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁、一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望、人在天北。

凄恻。恨堆积。渐、别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念、月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

　　细玩上列各调，所由奇崛之故，有关于句度方面者，有关于协韵方面者，有关于上下句平仄配合方面者。大抵奇偶相生，平仄相间用之，隔句用韵，或三句用韵者，音节最为和婉。反是，则为拗怒，为迫促，为急切怨怒之音。所谓奇偶相生者，谓三、五、七及二、四、六诸种句法，相间用之，则和婉而多软媚之态。若多用偶数或奇数之句，则音节往往转为倔强。其在平仄配合方面，例如上句平平仄仄，下句仄仄平平，相间用之，不相凌犯，斯为和婉。反是，则声情即多乖异，而尤以遇协韵句之上句末一字，苟用同声之字，音节或趋于凄抑，或入于激厉。二句结尾叠用平声，易成凄抑，叠用仄声便见激厉。此征之其他各调，有可断言者也。

　　至协韵之疏密，关系于表情之疾徐轻重者尤大。协韵之作用有二：一为和谐音节。刘勰所谓“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”（《文心雕龙·声律篇》）是也。一为调节情感。凡协韵处例为表示语气之停顿，或情绪之变移。故用韵疏密得中者其气和，疏密过当者其情急。韵之疏密，随所欲表之情境为转移，而所表之情，又以协韵为之调节。此在七言歌行体中，已多识其妙用，又不独唐、宋曲子词为然也。如上所举五调，《六州歌头》多以三字短句，层累联翩而下，而又平仄互协，几于句句用韵，顿觉繁弦急管，激楚苍凉，引吭高歌，使人神王。此关于句度及协韵方面之灼然可见者也。《望湘人》句法，以四、六为多，亦协仄韵，而协韵句之上一句末一字，用仄声者四处。《吴音子》上下阕之后四句，全用四字句，一气贯注，至最末一句，始协韵以资停顿，所谓“奇崛”者在此。二词虽并写伤离念远之情而出以怨怒之音，故不以和婉为尚也。《大酺》与《兰陵王》，声情之激越，亦可于声韵组织上觇之。两词并用入声韵。入声短促，本宜表迫促愤怨，或清峻险峭之情。此征之《念奴娇》、《满江红》、《桂枝香》诸调之宜于豪壮激烈，而例用入声韵，其声情可想而知也。《大酺》一曲，除“洗”、“听”、“奈”等领字外，上半阕用四字句竟至九句之多，而全阕协韵句之上句末一字，用仄声者十处，于拗怒之中，遂见奇崛。《兰陵王》于协韵缓急之间，极见激越苍莽之致，而全阕除“曾见几番”、“年去岁来”、“酒趁哀弦”、“别浦萦回”等四句外，乃悉以仄声字收句，此又平仄配合之极可研寻者也。

　　且《兰陵王》、《六州歌头》二调得声之由来，具见宋人笔记，证以二词声韵组织，可想象其声情。《碧鸡漫志》四云：“《兰陵王》，《北齐史》及《隋唐嘉话》称：齐文襄之子长恭，封兰陵王，与周师战，尝着假面对敌，击周师金墉城下，勇冠三军，武士共歌谣之，曰《兰陵王入阵曲》。今越调《兰陵王》，凡三段，二十四拍，或曰遗声也。”王氏虽未确定词中之《兰陵王》，即当时之《兰陵王入阵曲》，然既有人以为即其遗声，则此调属于激壮，犹可推想。激壮之音，流为悲愤，为怨怒，并由不平之气，有以激发之。故周词虽写离情，而仍不失其激越之态。毛幵《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。其谱传自赵忠简家。忠简于建炎丁未九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟乐府协律郎某，叩获九重故谱，因令家伎习之，遂流传于外。”此所云“末段声尤激越”，吾人不妨持此标的，以细玩周词，观其在文字声韵上所显示之声容为何若，则声词配合之理，应可推知。倚声填词，非可漫然从事也。程大昌《演繁露》云：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”据此，知《六州歌头》得声之由来，出于边塞鼓吹曲，而“音调悲壮”、“闻其歌使人慷慨”，尤足想见此曲之声情。试取贺词读之，有不觉其悲壮而为之慷慨激昂者乎？原其悲壮之由，除前述三字短句，平仄^[4]互协，有如繁弦急管外，关于韵部之选用，亦宜注意及之。王骥德云：“如‘东钟’之洪，‘江阳’、‘皆来’、‘萧豪’之响，‘歌戈’、‘家麻’之和，韵之最美听者。‘寒山’、‘桓欢’、‘先天’之雅，‘庚青’之清，‘尤侯’之幽次之。‘齐微’之弱，‘鱼模’之混，‘真文’之缓，‘车遮’之用，杂入声又次之。‘支思’之萎而不振，读之令人不爽。”（《曲律·杂论》）此虽论曲之言，而词曲声韵之理，本无二致。即就《六州歌头》一调言之，激壮为其原有之声情，故贺词以“东”部之洪音韵配合之，词情遂与声情相称，而推为此调之杰作。其后张孝祥在建康留守席上赋此，改用“庚青”部韵，虽仍骏发踔厉，不失为悲壮激烈之音，然以较之贺词，已稍不逮。迻录如下，以资比勘：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，朔风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看、名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。

念、腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成？时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺。有泪如倾。

　　迨乎韩元吉填此曲，改用支、微、齐韵，则转为凄调，萎而不振，非复激壮之音矣。其词^[5]云：

东风着意，先上小桃枝。红粉腻，娇如醉，倚朱扉。记年时。隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认、蛾眉凝笑，脸薄拂燕脂。绣户曾窥，恨依依。

共、携手处，香如雾，红随步，怨春迟。消瘦损，凭谁问，只花知。泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但、茫茫暮霭，目断武陵溪。往事难追。

　　观贺、张、韩三家之作，同用平韵，而以所属韵部之差别，其结果已如此，则知填词选调与声韵配合之理，盖有其不可逾越者在，而其要亦惟词情与声情相称而已。

　　因上述诸例，进而推求柳、周、姜、吴诸家创制之调，宜更可以发见无数之原则，与声韵变化之妙用，而以时间精力所限，暂有未能，此特引其端绪耳。至于寻常习用之调，亦有可言。例如《念奴娇》、《永遇乐》、《水龙吟》、《满江红》、《贺新郎》等五曲，世人恒用以抒写豪壮之情。试加分析，而其所以宜于豪壮之故可知也。兹且各举苏、辛词一阕以示例：

　　苏作《赤壁怀古》（念奴娇）云：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

　　又《永遇乐》云：

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处，觉来小园行遍。

天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。

　　辛作《登建康赏心亭》（水龙吟）云：

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把、吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。

休说鲈鱼堪脍。尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩、何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？

　　又《贺王帅宣子平湖南冠》（满江红）云：

汉水东流，都洗尽、髭胡膏血。人尽说、君家飞将，旧时英烈。破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。想王郎、结发赋从戎，传遗业。

腰间剑，聊弹铗。尊中酒，堪为别。况、故人新拥，汉坛旌节。马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。但从今、记取楚台风，庾楼月。

　　又《别茂嘉十二弟》（贺新郎）云：

绿树听鹈鴂。更那堪、杜鹃声住，鹧鸪声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门，翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁伴我，醉明月？

　　取上列五调，细玩其句度声情，并见拗怒之势。《永遇乐》、《水龙吟》皆多用四言句，而《永遇乐》每句用仄声字结者，除协韵句外，尚有十一句之多。《水龙吟》除“楚天千里清秋”、“落日楼头”、“可惜流年”三句外，亦全以仄声字住。偶句数倍于奇句，于拗怒中见和谐，读之自感雄强之态，宜苏、辛一派作家，喜拈此类曲调，以抒写其郁勃豪放之情也。至《念奴娇》、《满江红》、《贺新郎》三调，例以入声韵为准，取入声之逼侧，以尽情发泄壮烈之怀抱。其有改用上、去韵者，则虽作壮语，往往郁而不宣，无裂石之奇声，而有沉抑之情态。试以辛作《贺新郎》，持较叶梦得词：

睡起流莺语。掩苍苔、房栊向晚，乱红无数。吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。渐暖霭、初回轻暑。宝扇重寻明月影，暗尘侵、上有乘鸾女。惊旧恨，遽如许！

江南梦断横江渚。浪黏天、葡萄涨绿，半空烟雨。无限楼前沧波意，谁采蘋花寄取。但怅望、兰舟容与。万里云帆何时到，送孤鸿、目断千山阻。谁为我，唱《金缕》。

　　及张元干寄李伯纪丞相之作：

曳杖危楼去。斗垂天、沧波万顷，月流烟渚。扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡。宿雁落、寒芦深处。怅望关河空吊影，正人间、鼻息鸣鼍鼓。谁伴我，醉中舞。

十年一梦扬州路。倚高寒，愁生故国，气吞骄虏。要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。谩暗涩、铜华尘土。唤取谪仙平章看，过苕溪、尚许垂纶否。风浩荡，欲飞举。

　　细玩其声情，而差别可知也。此调句法，虽奇偶相生，而全阕皆以仄声字结句，故宜于悲壮情绪。然用入声韵则慷慨激越，用去、上韵则沈咽悲凉。故知平仄配合，与协韵差别，皆能影响于表情也。《念奴娇》与《满江红》音节之高抗，亦缘句末多仄声字，而韵协入声。且《念奴娇》之双结，并用四言与六言句法，四言句既以仄声字住，六言句又作仄平平仄平仄，读之自见拗怒。《满江红》上下阕各有七言二句，或对或不对，句末字又悉用仄声，与律诗之以平对仄者异趣，两句相犯，而声容遂趋邀越。凡此，皆各调声韵组织上之灼然可见者，倚声家知习用，而不明其所以然之故，乃为新学小生所诟病，以为声调格律，徒足束缚性灵，于文学及音乐，两无所当，其然，岂其然哉？

　　复次，凄音之调，每多用上、去韵。其用平韵者，往往于协韵句之上一句，以平声字住。平声字音调舒长，用之过多，往往下垂而不克自振，故词句中有四言用平平仄平者，其仄声字必用去声以振之，如《太常引》“欺人奈何”、“清光更多”（辛弃疾词）之类是也。凡协仄声韵之词，其不协韵之句，多以仄声字住者，音节恒趋拗怒，既如上述。反之，协平声韵之词，其不协韵之句，多以平声字住者，音节即易流于凄凉低抑。例如柳永之《玉胡蝶^[6]》：

望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。

难忘。文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘。念双燕、难凭音信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。

　　吴文英之《高阳台》：

修竹凝妆，垂杨驻马，凭阑浅画成图。山色谁题？楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，弄旧寒、晚酒醒馀。自消凝，能几花前，顿老相如。

伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。怕舣游船，临流可奈清臞？飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。莫重来、吹尽香绵，泪满平芜。

　　试玩二调声情，凄凉掩抑，若不自胜。《高阳台》以平声收句之处尤多，两结益难自振，此调不能作壮语，断断可知。又《寿楼春》所以为哀慕之音，亦由各句用平声字过量。如史达祖词云：

裁春衫寻芳。记金刀素手，同在晴窗。几度因风残絮，照花斜阳。谁念我，今无肠。自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯，欹床病酒，多梦睡时妆。

飞花去，良宵长。有丝阑旧曲，金谱新腔。最恨湘云人散，楚兰魂伤。身是客，愁为乡。算玉箫、犹逢韦郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。

　　且取平声字过多之句，细加咀嚼，于声韵配合之理，当可了然矣。

　　杨守斋（缵）称：“作词之要有五：第一要择腔。腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。”（《词源》卷下附）自宫谱沦亡，腔之韵与不韵，吾人无从悬揣。然宋贤依声填词之名制，留供吾人玩索者至多，且词为最富音乐性之新体诗歌，声韵组织，千汇万状。果能逐一比勘，深究语言音韵，与声词配合之宜，应可与古作者，遥遥相契。兹就所感，略引端倪，冀与海内倚声家，共为扬榷。挂一漏万，读者谅之！

　　二十六年六月十二日，脱稿于沪西之康桥寓居。