词学十讲

三仄、两平、口法的音律差别

龙榆生

  倚曲填词,首先要顾到歌者转喉发音的自然规律,把每一个字都安排得十分适当,才不致拗嗓或改变字音,使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词,所以必须对四声阴阳予以特别注意,甘受这些清规戒律的束缚,也只是为了使唱的人利于喉吻,唱得字字清晰,又能获致珠圆玉润的效果;听的人感到铿锵悦耳,而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合,形式和内容的统一,确是要煞费经营的。

  运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则,使它更富于音乐性,是从沈约王融谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动,积累了许多宝贵经验,建立了“约句准篇,回忌声病”的所谓近体律诗,也只是为了便于长言永叹,增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合,就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到:“三仄更须分上去,两平还要辨阴阳。”原来在词中,平声的阴阳还不够严格,只是上、去、入三声的安排,不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。

  词作家注意平别阴阳、仄分上去入,最早见于张炎《词源》卷下所引张枢(字斗南张炎的父亲)的《寄闲集》(音已失传)。据张炎说:

先人晓畅音律,有《寄闲集》,旁缀音谱,刊行于世。每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云:
卷帘人睡
放燕子归来,商量春
风光又能
减芳菲、都在卖花声
吟边眼
被嫩绿、移红换
甚等闲、半委东风,半委小桥流

苔痕湔雨,竹影留云,待晴犹
兰舟静西湖上、多少歌
粉蝶儿、守定落花不去,湿重寻香两
怎知人、一点新愁,寸心万
此词按之歌谱,声字皆协,惟“扑”字稍不协,遂改为“守”字乃协。始知雅词协音,虽一字亦不放过,信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云:“琐窗深”。“深”字意不协,改为“幽”字,又不协,再改为“明”字,歌之始协。此三字皆平声,胡为如是?盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻,所以有轻清重浊之分。

这里说明由于发音部位的不同,对咬准字音有着重大关系刘熙载在他所著《艺概》卷四《词曲概》中,有进一步的阐发。他说:

词家既审平仄,当辨声之阴阳,又当辨收音之口法。取声取音,以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句,“深”字不协;改为“幽”字,又不协;再改为“明”字,始协;此非审于阴阳者乎?又“深”为闭口音,“幽”为敛唇音,“明”为穿鼻音,消息亦别。

这注意口法的理论,是从以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。顾仲瑛所著《制曲十六观》云:

曲中用字,有阴阳法。人声自然音节,到音当轻清处,必用阴字,音当重浊处,必用阳字,方合腔调。用阴字法,如《点绛唇》首句,韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之,则“黄”字为“荒”字,非也。若以“宇宙洪荒”为句,协矣。盖“荒”字属阴,“黄”字属阳也。用阳字法,如“寄生草”末句七字内,第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之,协矣。若以“昏黄后”歌之,则歌“昏”字为“浑”字,非也。盖“黄”字属阳,“昏”字属阴也。

  近人沈曾植说再加阐明:“阴字配轻清,阳字配重浊,此当是乐家相传旧法。”(《菌阁琐谈》)吴梅更以工尺字谱引申其说:“七音中合四为下,宜阳声字隶之;六五为高,宜阴声字隶之。”(蔡桢《词源疏证》卷下引)这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据,词曲原是相同的。

  关于这一问题的解答,我觉得王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄,是这样说的:

四声者,平、上、去、入也。平谓之平,上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者,而平有阴、阳;有宜于仄者,而仄有上、去、入。乖其法,则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄,上声促而未舒,去声往而不返,入声则逼侧而调不得自转矣。
——《曲律》卷二《论平仄》第五

这是说明四声的不同性质,必得把它们安排在适当的地位,才使歌者不至于遭到“拗嗓”的困难。其论阴阳,又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说:

夫自五声之有清、浊也,清则轻扬,浊则沉郁。氏以清者为阴,浊者为阳;故于北曲中,凡揭起字皆曰阳,抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起,凡浊声字皆抑而下。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言,则曲之篇章句字,既播之声音,必高下抑扬,参差相错,引如贯珠,而后可入律吕,可和管弦。倘宜揭也而或用“阴”字,则声必欺字;宜抑也而或用“阳”字,则字必欺声。阴、阳一欺,则调必不和;欲诎调以就字,则声非其声;欲易字以就调,则字非其字矣。毋论听者迕耳,抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者,原是“彩扇歌,青楼饮”,而歌者歌“青”为“晴”,谓此一字欲扬其音,而“青”乃抑之,于是改作“买笑金,缠头锦”而始叶;正声非其声之谓也。
——《曲律》卷二《论阴阳》第六

他这里所引北曲《四块玉》,是马致远写的《海神庙》小令,全文如下:

彩扇歌,青楼饮,自是知音惜知音,桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎,早救了买笑金,知它是谁负心。
——《梨园按试乐府新声》卷下

  这和《中原音韵》所录:

买笑金,缠头锦,得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤,劈碎琴,不害碜。
——《中原音韵·正语作词起例》

原是两回事。周德清只把它加上“缠字属阳,妙”五个字的评语,并不曾说是用词改的。但这第二句的第一字必得用阳平,就是因为紧靠着它的上一字,不论是“歌”字也好,“金”字也好,都属阴平。依北曲的唱法,“金”字或“歌”字刚才抑下,那么,下面就该扬起,所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字,就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律,在旋律上转不过来,就自然要把它变成“晴”了。

  南曲对阴、阳平的唱法,恰恰和北曲相反,把阴声揭起唱,阳声抑下唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则,是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置,就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当,才能够唱得准确美听。据王骥德的说法:“大略阴字宜搭上声,阳字宜搭去声。”并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子:

  例一(引自第五出《南浦嘱别》):

旦唱:〔尾犯序〕无限别离情,两月夫妻,一旦孤零。此去经年,望迢迢玉京。思省,奴不虑山遥路远,奴不虑衾寒枕冷;奴只虑,公婆没主,一旦冷清清。
省唱:〔前腔〕何曾,想着那功名?欲尽子情,难拒亲命。我年老爹娘,望伊家看承。毕竟,你休怨朝雨暮云,只得替着我冬温夏凊。思量起,如何教我割舍得眼睁睁。
旦唱:〔前腔〕儒衣才换青,快著归鞭,早办回程。十里红楼,休重娶娉婷。叮呤,不念我芙蓉帐冷,也思亲桑榆暮景。亲嘱咐,知他记否空自语惺惺。
生唱:〔前腔〕宽必须待等,我肯恋花柳,甘为萍梗?只怕万里关山,那更音信难凭。须听,我没奈何分情破爱,谁下得亏心短行?从今去,相思两处一样泪盈盈。

这一例中的“冷”字是掣板,要用抑下的唱法,以上声字为最适当。“清”字要揭起唱,该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼”字、“语惺惺”的“语”字和前面的“冷”字,恰好都是上声;紧接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等阴平字,都是异常协调的。只有最后“泪盈盈”的“泪”字还是去声;唱起来,一开口就感到用尽气力,还是转不过来;下面紧接着“盈盈”两个阳平字,也不便于揭起,所以必得把“盈”字唱作阴平的“英”字。这个“阳搭去”,是因为去在上面而阳在下,而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。

  例二(引自第二十七出《中秋赏月》):

生唱:〔念奴娇序〕孤影,南枝乍冷,见乌鹊缥缈惊飞,栖止不定。万点苍山,何处是,修竹吾庐三径?追省,丹桂曾攀,嫦娥相爱,故人千里谩同情。
贴唱:〔前腔〕光莹,我欲吹断玉箫,骖鸾归去,不知风露冷瑶京?环佩湿,似月下归来飞琼。那更,香雾云鬟,清辉玉臂,广寒仙子也堪并。
生唱:〔前腔〕愁听,吹笛关山,敲砧门巷,月下都是断肠声。人去远,几见明月亏盈。惟应,边塞征人,深闺思妇,怪他偏向别离明。

这一例中的“孤影”是以阴平搭下面的上声字,“愁听”是以阳平搭下面的去声字,唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光”字,唱起来好像是个阳平的“狂”字,就因为“光”字是以阴平搭去声的缘故。如果把“光”字改成阳平字,或者把“莹”字改为上声字,那就都可唱准了。

  例三(引自第三出《牛氏规奴》):

丑唱:〔祝英台序〕春昼,只见燕双飞,蝶引队,莺语似求友。那更柳外画轮,花底雕鞍,都是少年闲游。难守,孤房清冷无人,也寻一个佳偶。这般说,终身休配鸾俦。
贴唱:〔前腔〕知否?我为何不卷珠帘,独坐爱清幽?千斛闷怀,百种春愁,难上我的眉头。休忧,任他春色年年,我的芳心依旧。这文君,可不担阁了相如琴奏。
丑唱:〔前腔〕今后,方信你彻底澄清,我好没来由。想象暮云,分付东风,情到不堪回首。听剖:你是蕊官琼苑神仙,不比尘凡相诱。谨随侍,窗下拈针挑绣。

这一例中的“春昼”,“知否”、“今后”三个短句,上面都是阴平字。但只“知否”唱来好听;至于“春”字唱出会变成“唇”字,“今”字唱出会变成“禽”字,就是因为它那下面的“昼”、“后”两字都是去声,必然要影响它那上面的字调。如果把“春”、“今”都改成阳平字,或者把“昼”、“后”都改成上声字,那也就会容易唱得准确的。

  这个阴平搭上、阳平搭去的法则,是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律,在“高下抑扬、参差相错”的运用上,每个字调的安排,是该予以仔细斟酌的。

  王骥德的这些说法,虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题,而要使所配的歌词不违反这些自然规律,必定要把四声阴阳安排得异常恰当,在原则上是词曲相通的。

《词学十讲》:北京出版社二零零五年版。
听琴斋主人制作(更新于二零二一年一月二十六日)
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