词学十讲

小令短调中的谐婉曲调

龙榆生

  我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐,一则可使前后呼应,在五音繁会中取得调节的效果;二则表示情感的起伏变化,使得疾徐中节;三则利用收音相同,易于记忆,并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”(《文心雕龙》卷七《声律》第三十三)“异音相从”属于句子中间的字调安排问题,必须四声更替使用,才能取得和谐。这是因为“声有飞沉,响有双叠,双声隔字而每舛,叠韵杂句而必暌,沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比。”(同上)把每个不同字调安排得当,就可做到“声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠。”(同上)张炎在论“字面”时,也曾提到“词中一个生硬字用不得,须是深加锻炼,字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。”(《词源》卷下)我们掌握了这个基本法则,就可以解决句法上的“声病”问题。要想把这些“振玉”、“贯珠”般的好句连缀起来,发挥绝大的感染力,就得进一步讲究韵位的疏密,怎样才最适宜于调节整体的相互关系,取得辞气与声情的紧密结合,达到思想性和艺术性的统一的顶峰。由于教坊乐家广泛吸收了当时民间流行的新兴曲子,使乐坛上呈现着异样光彩;从而促醒诗人们注意吸取《诗经》、《楚辞》以逮六朝乐府诗与代大诗家在古、近体诗上的创格,穷究声韵的变化,以纳入各种新兴曲子中,遂能对韵位的安排极诸变态。大体说来,一般谐婉的曲调,例以隔句或三句一协韵为标准,韵位均匀,又多选用平声韵部的,率多呈现“纡徐为妍”的姿态。小令短调中,有如前面所提到过的《鹧鸪天》、《小重山》、《定风波》、《临江仙》等调皆是。在同一曲调中,凡属句句押韵的一段,声情比较迫促,隔句押韵的所在,即转入缓和。例如《浣溪沙》的上半阕句句押韵,情调较急;下半阕变作两个七言对句,隔句一协,便趋缓和。《鹧鸪天》除开首连押两韵外,皆隔句一协,那就更为从容谐婉了。至于《阮郎归》,则除下半阕变七言单句为三言两句,隔句一协,显示换气处略转舒缓外,馀皆句句押韵,一气旋折而下,使人感到情急调苦,凄婉欲绝。例如第四讲中所提到的晏几道《小山词》和下面所列举的两首词:

天风雨破寒,深沉庭院
丽谯吹罢小单,迢迢清夜

乡梦断,旅魂,峥嵘岁又
衡阳犹有雁传郴阳和雁
——秦观《淮海居士长短句》
天边金掌露成,云随雁字
绿杯红袖趁重,人情似故

兰佩紫,菊簪,殷勤理旧
欲将沉醉换悲,清歌莫断
——晏几道《小山乐府》

这三阕同是表达迫促低沉情调,秦作尤为低抑悲苦。除韵位关系外,它那四个五言句子全用“平平平仄平”,平声字在一句中占了五分之四,就更显得情调的低沉,好像杜甫《石壕吏》中“夜久语声绝,如闻泣幽咽”的凄音,和李白菩萨蛮》的结句“何处是归程?长亭连短亭”是异曲同工的。

  再看仄韵短调的韵位安排在原则上是否相同。全阕隔句押韵,每句落脚字平仄互用,从整个音节看来是比较谐婉的,例如《生查子》:

坠雨已辞云,流水难归
遗恨几时休?心抵秋莲

忍泪不能歌,试托哀弦
弦语愿相逢,知有相逢
——晏几道《小山乐府》
西津海鹘舟,径度沧江
双橹本无情,鸦轧如人

挥金陌上郎,化石山头
何物系君心?三岁扶床
——贺铸《东山乐府》

由于每个句子上下相当的地位都用的仄声,就不免杂着一些拗怒的气氛。所以运用这个调子,除了改上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外,还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。如《卜算子》:

我住长江头,君住长江
日日思君不见君,共饮长江

此水几时休?此恨何时
只愿君心似我心,定不负相思
——李之仪《姑溪词》

  关于句中平仄和整个韵位安排,两个曲调是一致的。

《词学十讲》:北京出版社二零零五年版。
听琴斋主人制作(更新于二零二一年一月二十六日)
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