词学十讲

曲子词之短调小令

龙榆生

  打破近体诗、绝诗的整齐形式,演化成为句读参差、声韵复杂的曲子词,最初还只是就原有句式酌加增减,期与杂曲小令的节拍相应,有如第一讲所曾提到的刘禹锡《忆江南》和《潇湘神》等。此外,如张志和的《渔歌子》:

西塞山前白鹭,桃花流水鳜鱼
青箬笠,绿蓑,斜风细雨不须
——见《尊前集》

俨然一首七绝,不过破第三句的七言为三言两句,并增一韵而已。又如韩偓的《浣溪沙》:

拢鬓新收玉步,背灯初解绣裙,枕寒衾冷异香
深院下关春寂寂,落花和雨夜迢,恨情残醉却无

——见《尊前集》

又是一首七律,减去一联,或两首七绝,各减一句;平仄声韵都和近体诗、绝没有多大区别。至于北宋词家们一般经常使用的《鹧鸪天》:

林断山明竹隐,乱蝉衰草小池
翻空白鸟时时见,照水红蕖细细

村舍外,古城,杖藜徐步转斜
殷勤昨夜三更雨,又得浮生一日
——苏轼《东坡乐府》

这又是一首七律,不过破第五句的七言为三言偶句,并增一韵而已。又如《定风波》:

莫听穿林打叶,何妨吟啸且徐
竹杖芒鞋轻胜,谁
一蓑烟雨任平

料峭春风吹酒,微,山头斜照却相
回首向来萧瑟,归,也无风雨也无
——苏轼《东坡乐府》

俨然两首完整的失黏格七绝,不过上半阕增一个两言短韵句,下半阕增两个两言短韵句而已。

  至于《浪淘沙》一曲,人原多沿用七绝形式,加虚声以应节拍,例如刘禹锡所作

日照澄州江雾,淘金女伴满江
美人首饰侯王引,尽是沙中浪底
——《刘宾客文集》

  后来演化成为长短句的《浪淘沙》:

帘外雨潺,春意将
罗衾不暖五更
梦里不知身是客,一晌贪

独自莫凭
无限关,别时容易见时
流水落花归去也,天上人
——《李后主词》

在四个七言句子之外,增加了四言四句、五言两句,就变得复杂多了。但在每句的平仄安排,仍然和绝句没什么差别,不过上下阕前三句都是句句协韵,表示情感的迫促,至第四句才用仄收,隔句一协,略转和婉,和七绝情调有所不同而已。

  再如《菩萨蛮》:

平林漠漠烟如,寒山一带伤心
暝色入高,有人楼上

玉梯空伫,宿鸟归飞
何处是归,长亭连短
——传为李白作,见《唐宋诸贤绝妙词选》

这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化,组织成功的。前后阕都用两句换韵,平仄互转;开首两个七言句的平仄安排又违反近体诗的惯例,是适宜于表现迫促情绪的。

  又如《卜算子》:

缺月挂疏桐,漏断人初
谁见幽人独往来?缥缈孤鸿

惊起却回头,有恨无人
拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲
——苏轼《东坡乐府》

这也是参用五、七言近体诗的句式组成的,而两句一联中的平仄安排全部违反近体诗的惯例,并且韵部都得用上、去声,所以和婉之中,微带拗怒,适宜表达高峭郁勃的特殊情调,和《菩萨蛮》显示的声情又有差别。

  上面约略举了几个例子,以说明近体诗和曲子词在句式和声韵上的演化关系。这只是就短调小令来讲,至于慢曲长调,那它的变化就更加错综复杂得多了。

《词学十讲》:北京出版社二零零五年版。
听琴斋主人制作(更新于二零二一年一月二十六日)
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